CASTRO ALVES E SUA INTRIGANTE CACHOEIRA

Professora Virgínia Maria Gonçalves

Palavras-chave: Castro Alves, A Cachoeira de Paulo Afonso, dialogismo interno

Ao reler A Cachoeira de Paulo Afonso, lembramos as lacunas da fortuna crítica de um dos poetas românticos mais conhecidos entre os brasileiros. Presença obrigatória nas antologias escolares, lembra sempre a causa abolicionista, e sua poesia se presta à ilustração do estilo condoreiro de origem francesa, adaptado à exuberância da paisagem tropical, revelando sempre a grandiloqüência do poeta de formação tribunícia, capaz de criar imagens hiperbólicas, em versos que se tornaram antológicos. O poeta já chamou a atenção dos biógrafos e sua vida motivou uma série de narrativas romanceadas, até mesmo na literatura de cordel. (1) O que geralmente permanece nestas biografias é a figura do poeta aventureiro, que não apenas cantou amores como também os viveu intensamente, na relação com mulheres que não eram meras sombras romanticamente idealizadas, porque o amor romântico faz parte de uma convenção literária, já sabemos. Mas às vezes o leitor confunde as entidades reais com as literárias e constrói o mito. A verdade é que a vida amorosa do poeta despertou a atenção dos biógrafos que enfatizaram seu sofrimento, a morte precoce e o engajamento à causa abolicionista. Por conta da causa abolicionista, o "poeta dos escravos" ainda comparece às comemorações cívicas, com o seu Navio Negreiro, o poema que tínhamos que decorar na escola, para declamar nos dias apropriados. Mas, com o surgimento dos movimentos negros, este poeta é contestado por parte de alguns militantes negros mais exaltados que destacam a má consciência do poeta burguês, incapaz de uma efetiva identificação com os negros marginalizados, desprovidos de sua voz e de sua identidade cultural, o que é, convenhamos, exigir demais de um poeta que viveu o seu momento histórico e a sua condição social, no auge do romantismo, morrendo precocemente, aos vinte e quatro anos.
Apesar da importância do poeta paradigmático da terceira fase romântica no Brasil, começamos por dizer que a sua fortuna crítica avançou pouco até a atualidade, de modo que ainda contamos com um reduzido número de autores que, de alguma forma, trataram da obra poética do autor. E os que se dedicaram, de formas diferentes, ao poeta, lembramos Mário de Andrade, Haddad Jamil, José Veríssimo, Sílvio Romero e Antônio Cândido, sendo que este último é referência obrigatória nos meios acadêmicos pelo estudo sobre a poesia de temática negra do poeta, publicado como um dos capítulos da Formação da Literatura Brasileira.(2) As demais publicações incluem estudos biográficos e não são recentes (tal como a obra de Cândido), o que nos leva a pensar que pouco se tem avançado no estudo do conjunto da obra de Castro Alves.
Ao tratar, mais especificamente, aqui, da longa composição poética de Castro Alves intitulada A Cachoeira de Paulo Afonso (3), chamamos a atenção, mais uma vez, para a leitura crítica de Antônio Cândido, no contraponto com outra, mais ideologicamente comprometida, de Edison Carneiro, destacando as distorções de perspectiva na configuração do negro escravo, numa poesia que este autor considera de má qualidade estética. Assim, enquanto o primeiro autor, reconhece A Cachoeira de Paulo Afonso como o "ponto central, o eixo de sua obra, enroupando o tema social do escravo no mais belo tratamento lírico, apesar de defeitos e irregularidades" (Cândido, p. 277), o segundo autor se detém nos defeitos da mesma composição, resultantes da alienação do seu autor, enquanto, para Antônio Cândido, o poema consegue justamente humanizar o escravo pela "penetração simpática na alma do negro", conseguindo sensibilizar o leitor burguês, uma vez que o poeta, "agindo no terreno lírico, permitiu impor o escravo à sensibilidade burguesa, não espoliado ou mártir: mas, o que é mais difícil, como ser igual aos demais no amor, no pranto, na maternidade, na cólera, na ternura. Esta mesma idealização que já havia dado um penacho medievalesco ao bugre, conseguiu impor a dignidade humana do negro graças a poetização da sua vida afetiva." (Cândido p.277)
Para o crítico, o lirismo de Castro Alves, com sua penetração simpática na alma dos leitores, poderia também ser considerado um fator importante para a persistência da poesia de Castro Alves entre sucessivas gerações de leitores, capazes de compreender a sua gênese romântica da obra poética. Cândido valoriza, portanto, a dimensão histórica do poema, identificando méritos e defeitos, sem radicalismos. Já o segundo autor procede de forma mais intempestiva, proclamando a ignorância histórica e geográfica do poeta, uma vez que este não teria conhecido a referida cachoeira, como se isto tivesse maior importância para a qualificação estética do poema.(4) Além desta ignorância, Carneiro lembra que o poeta também não conhecia interiormente a tragédia da escravidão ou o refúgio de Palmares, onde os negros fugitivos se reuniram para resistir à violência dos senhores de escravos. Assim, marcado pela ignorância, o célebre poema Navio Negreiro seria, para Carneiro, um desastre literário que apenas se salva como "coreografia do horror", produzida por um poeta que não só conhecia pouco da vida dos escravos fugitivos, como a situação em que estes eram transportados nos navios negreiros. Referindo-se especialmente à Cachoeira de Paulo Afonso, Carneiro acentua ainda mais os defeitos da sua concepção estética e ideológica, afirmando: "A poesia de Castro Alves raia quase pela vulgaridade n' A Cachoeira de Paulo Afonso. Nota-se facilmente que esse poema foi composto às pressas, mais para explorar as imagens finais sobre a queda d'água do que pelo tema, pelo enredo da poesia."(Carneiro, pp. 89-90) Assim, sendo, segundo o mesmo autor, o motivo da cachoeira, conhecido por uma descrição de Carvalho e Silva, retorna em Castro Alves num poema de "sentimentalismo piegas, longo e desconexo", salvando-se nele apenas alguns poemas antológicos como A Tarde e A Queimada, poemas, de resto, puramente descritivos, e que teriam pouco a ver com a trama narrativa artificialmente apresentada. Mas os defeitos, segundo Carneiro, não param por aí. O idílio impossível entre Lucas e Maria soa falso, uma vez que, naquele contexto, os senhores costumavam desvirginar as escravas e, como estas não tinham o preconceito com a perda da hímem, típico da cultura ocidental (explica), o conflito moral da personagem violentada não se justifica... Enfim, conforme Carneiro, o poeta contempla valores morais e religiosos alheios à cultura do negro africano, apenas para comover donzelas românticas que deveriam ser moralmente controladas, uma vez que a África de Castro Alves não era a negra, de onde vieram os escravos para o Novo Mundo, mas a África literária e bíblica, desértica, povoada por beduínos ou etíopes, conforme as Escrituras, como se pode verificar em Os Escravos. Particularmente sobre A Cachoeira de Paulo Afonso, Carneiro é categórico ao considerar o poema "um desastre na sua poesia", por razões que explicita: "O poema, em geral, é demagógico e declamatório, retórico e meloso, exclamativo e trágico, como descabelada peça ultra-romântica. Neste poema Castro Alves perde inteiramente a sensação das proporções." (Carneiro, p. 98)
Para quem se propõe a ler, hoje, o mesmo poema que, para Carneiro, é longo e desconexo, torna-se preciso abdicar da verdade documental, antes de mais nada. É possível justificar esteticamente, no referido poema, a sua desarmonia de proporções, a heterogeneidade métrica e rítmica, a profusão de vozes e as contradições ideológicas, a partir de um novo olhar, uma vez que esta era uma forma de apreender poeticamente uma realidade social e humana contraditória, na perspectiva de uma burguesia letrada, capaz de assumir, pela retórica da condenação, uma causa humanitária diante dos horrores do escravismo. As marcas da dissolução que pontuam o texto desconexo podem, hoje, apontar para um hibridismo estilístico na arquitetura do poema lírico-narrativo cuja construção poética escapa à harmonia dos padrões clássicos, gerando no leitor alguma inquietude.
O que, afinal, nos inquieta num texto desta natureza, sobre o qual até hoje não dissemos o suficiente? Somos perturbados diante do seu fluxo lírico-narrativo, repleto de digressões, ora enveredando para a narratividade, ora suspendendo o dinamismo da narrativa, paralisada com apresentação de cenários, como se vê em À Tarde ou, mais a seguir, em A Queimada, compondo A Cachoeira de Paulo Afonso como heterogeneidade estilística, o que teria levado Carneiro aos adjetivos conferidos ao poema longo e desconexo.
No longo poema, composto por micro-narrativas poéticas e descrições da natureza, dois escravos que se amam empreendem uma fuga, na tentativa de se unirem e de atingir a libertação, de modo que a ação por eles empreendida confere ao poema um dinamismo intenso, temporariamente rompido por momentos de contemplação, quando o eu lírico aflora mais intensamente. As percepções sensoriais, como figuras de sentido, compõem uma semiótica das paixões, relacionada com o desejo de plenitude amorosa e integração cósmica. A natureza, em estado ígneo, representada pela floresta em chamas, em A Queimada, ou o espaço predominantemente hídrico, onde os amantes se perdem na sua fatídica viagem para a morte na cachoeira, constituem figurações de uma poética que deixa vislumbrar a força sensorial, como objetivação do sujeito. É desta forma que as descrições ganham sentido no poema, embora os excessos descritivos ou o desequilíbrio emocional possam comprometer a fatura dos versos de inspiração condoreira pautados pelo gigantismo de uma natureza tropical que explode em procelas e relâmpagos:

Mas hoje, da procela aos estridores,
Sublime, desgrenhada sobre o monte,
Eu quisera fitar-te entre os condores
Das nuvens arruinada do horizonte...
...Para então, --do relâmpago aos livores,
Que descobre do espaço a larga fronte, --
Contemplando o infinito...na floresta,
Rolar ao som da funeral orquestra!!! (p. 156)

O topos da natureza, ajustado à estética romântica, comporta, assim, uma fauna ruidosa, repleta de aves cantantes (araponga, gaivota, sofrê), onças urrando, vegetação que rumoreja, tudo em meio a uma profusão de cores e perfumes. O tempo-espaço tem a função de desencadear no sujeito as memórias de uma harmonia paradisíaca, sediada na natureza anímica, onde nasce a relação amorosa, identificada com o mergulho nas águas, numa simbologia pansexual, como se pode ser nos versos que se seguem:

E te amei tanto --cheia de harmonias
A murmurar os cantos da serrana, --
A lustrar o broquel das serranias,
A dourar dos Rendeiros a cabana...
E te amei tanto --à flor das águas frias--
Da lagoa agitando a verde cana,
Que sonhava morrer entre os palmares
Fitando o céu ao som dos seus cantares! ...(p.155)

O instante harmonioso da comunhão cósmica, como memória do paraíso perdido, deverá, entretanto,abandonar o locus amoenus, quando o sujeito vislumbra a conturbada natureza, com a sua "procela aos estridores", em meio à "funeral orquestra", como se viu antes, numa paisagem deslocada de cordilheira, com seus estranhos condores e infinitudes, segundo os clichês do romantismo condoreiro que justificam, em parte, a indisposição de alguns leitores modernos para este tipo de poesia. Mas, vencendo a resistência, prosseguimos com a leitura. O poema seguinte, intitulado Maria, composto por quatro estrofes de versos de sete sílabas métricas, destoa da grandiloqüência condoreira, destacando a afetividade, com os diminutivos em "Morena flor do sertão", onde se assinala um tom erótico, com certo pudor romântico:

"Onde vais, à tardezinha,
Mucama tão bonitinha,
Morena flor do sertão?
A grama um beijo te furta
Por baixo da saia curta,
Onde a perna te esconde em vão..."(p. 156)

Este poema contrasta nitidamente com o anterior e com os outros que se seguem. A referência à viola, nos versos em redondilha maior, recorda a cantiga popular e foge, mais uma vez, à retórica condoreira. A assimetria dos versos, de uma unidade para outra, ou de uma estrofe para outra, torna-se recorrente. A diversidade métrica e rítmica pode ser particularmente notada em O Baile na Flor, quando a musicalidade dos versos se aproxima da estética simbolista, pelo jogo sinestésico e pela exploração do potencial sonoro das palavras, na evocação do movimento ondulatório do ar e das águas, reproduzindo, finalmente, em versos dissílabos, o bailado aéreo na flor:


Que belas as margens do rio possante
Que ao largo espumante campeia sem par!...
Ali das bromélias nas flores douradas
Há silfos e fadas, que fizeram seu lar...

E em lindos cardumes
Sutis vaga-lumes
Acendem seus lumes
Para o baile na flor.

E então, nas arcadas
Das pétalas douradas
Os grilos em festa
Começam na orquestra
Febris a tocar.

E as breves
Falenas
Vão leves,
Serenas,
Em bando
Girando,
Valsando,
Voando
no ar!..."(pp.156-157)


Nos versos referidos, o imaginário explora ao máximo a musicalidade, acabando por diluir a figuratividade, transformando as formas sensíveis em puro movimento, com imagens aéreas, dissolvendo-se no ar. O processo de diluição, no plano da natureza, entra em sintonia com o movimento da personagem, a escrava que desliza numa frágil canoa, até o encontro fatal das águas na cachoeira, ponto mais alto da dissolução. O espetáculo da cachoeira, na sua figuração aérea, metaforicamente apresentado como o véu de noiva ( o "cetim de noivado"), remete ao tema da liberdade, e, contraditoriamente ao encontro com a morte.
A heterogeneidade estilística que aqui destacamos pode conferir ao conjunto da composição a sensação do desequilibro de que fala Edison Carneiro. Como integrar, afinal, estas unidades, sem que poema resulte, para o leitor, numa colcha de retalhos? Para um leitor contemporâneo, o processo de dissolução pode reportar a sensações, sentimentos e destinos que não se cristalizam. Numa poética em que o sujeito ocupa o lugar central, e em que a natureza pulsa em liberdade, através do movimento dos ventos, das águas e dos animais, o poeta vai descrevendo um movimento sinuoso protagonizado pela natureza e pelos parceiros amorosos que viajam para a morte/liberdade. A assimetria dos versos e a alteração do ritmo se ajustam ao movimento destes protagonistas, assinalando uma descontinuidade espaço-temporal, marcada por zonas de repouso, nos momentos contemplativos, contrapondo-se aos ritmos acelerados ou vertiginosos, como ocorre nestes versos, em tom dramático, quando se torna urgente a ação empreendida pela escrava para fugir à violência sexual de que será vítima:

"Avante! Corramos!
Corramos ainda!...
Da selva nos ramos
A sombra é infinda.
A mata possante
Ao filho arquejante
Não nega um abrigo...
Corramos ainda!
Corramos! avante!

Debalde! A floresta
--Madrasta impiedosa---
A pobre chorosa
Não quis abrigar!
"Pois bem! Ao deserto!

"De novo, é loucura!
Seguindo seus passos
Mais perto! mais perto!
Já queima-me os ombros
Seu hálito ardente.
Já vejo-lhe a sombra
Na úmida alfombra...
Qual negra serpente,
Que vai de repente
Na pressa saltar!... (p. 157)

Nos versos citados, a tensão máxima se manifesta nos versos sincopados e na entonação exclamativa, com a reiteração dos imperativos, marcando a fuga dos dois amantes em perigo. O processo de enunciação, aqui, faz sobressair a voz masculina. Num outro poema, a seguir, intitulado Na Margem, é a voz feminina que se enuncia, monologando com a canoa que a transporta. A fala solitária da escrava aponta para a solidão dos amantes, diante da natureza selvagem e livre, no contraponto com os homens escravos:

Voga, minha canoa! Voga ao largo!
Deixa a praia, onde a vaga morde os juncos
Como na mata os caitutus bravios...

Filha das ondas! Andorinha arisca!
Tu, que outrora levavas a minha infância.
__Pulando alegre no espumante dorso
Dos cães marinhos a morder-te a proa,__
Leva-me agora a mocidade triste
Pelos ermos do rio ao longe...ao longe (p. 157)


Nestes versos, a enunciação projeta a subjetividade lírica, quando a protagonista do infortúnio retorna ao passado e indaga sobre o seu destino, dialogando com as pedras, águas e animais, numa solidão apenas quebrada pela lembrança de um amado distante. No contraponto com a fragilidade da figura feminina, desponta a enunciação do personagem masculino, mais agressivo e empreendedor, comandando a ação empreendida, capaz de formular de modo mais incisivo o discurso da revolta, como se verifica com o cativo lenhador, agregando o gesto à palavra daquele que pode saltar obstáculos, como um gigante destemido, diante da frágil amante que desliza, de forma resignada e dolorosa, na canoa que a conduz à morte libertadora da violência instituída. O porte olímpico do "belo escravo da terra", com seu "olhar franco e triunfante", identificado como "vulto soberbo"ou com a "estátua de bronze", revela a sua dimensão apolínea que se apresenta em O Nadador:

Vagas! Curvai-vos tímidas!
Abri fileiras pávidas
Às mãos possantes, ávidas
Do nadador audaz!...
Belo, de força olímpica
__Soltos cabelos úmidos__
Braços hercúleos, túmidos...
É o rei dos vendavais! (p. 163)

A força apolínea do amante é equilibrada com os atributos dionisíacos do escravo trovador, com seu "canto langoroso" no meio da floresta, como se nota no poema Lucas, onde o escravo exerce sua vocação musical. A heterogeneidade de estilos do poema comporta a evocação da poética clássica que pode ser verificada num diálogo com a épica camoniana:

Grupo enorme do fero Laocoonte
Viva a Grécia acolá e a luta estranha!...
Do sacerdote o punho e a roxa fronte...
E as serpentes de Tênedos em sanha!...
Por hidra__um rio! Por áugure__um monte!
Por aras de Minerva __uma montanha!
E em torno ao pedestal laçados, tredos,
Como filhos __chorando-lhe __os penedos!...(p. 182)

A recorrência à imagem da cachoeira, no poema, remete à temática da dissolução, no plano da natureza, em sintonia com o destino dos personagens, condenados a se projetar na voragem das águas. Os amantes, que se descobrem irmãos, não enfrentam apenas a separação provocada pela condição de escravos, mas também pela tragédia do incesto, o que acaba por acentuar neles o sentimento de culpa, numa intriga romântica, com as recognições inesperadas e amores impossíveis, agravadas por barreiras no plano moral e social, de modo que as figuras de dissolução ficam plenamente justificadas.
Embora os escravos sejam dotados de vozes e de sentimentos que os humanizam, como lembra Cândido, a polifonia do discurso, traduzida por uma diversidade de metros, de vozes, de ritmos e de estilos, aponta para o dialogismo interno proposto por Mikhail Bakhtin, que aqui vislumbramos na composição romântica de Castro Alves. As pulsões emocionais dos personagens do poema lírico-narrativo enveredam pela enunciação dramática, possibilitando a criação de cenários, a produção de um discurso valorativo, a exploração de estados emocionais e a narração de uma aventura amorosa permeada por obstáculos de ordens diferentes. Com a pluralidade estilística e de gêneros, o poema leva o leitor a oscilar entre momentos contemplativos e situações convulsionadas, ao acompanhar a trajetória dos amantes que entram em comunhão com a natureza, representada pelo fogo, pela água ou pelos ventos. Assim, na sua construção, o poema incorpora a assimetria de uma composição que, segundo um ponto de vista, resulta num poema longo e desconexo, embora este possa ser interpretado, justamente por isto, como um signo da modernidade que se expressa polifonicamente.


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NOTAS:

(1) Entre os autores que publicaram biografias do poeta, algumas incluindo um estudo crítico, lembramos Pedro Calmon ( A Vida de Castro Alves, Rio de Janeiro, 2a. ed., José Olympio, 1956), Francisco Pereira da Silva, com obra apresentada por Afonso Arinos ( Castro Alves, Editora Três, Rio de Janeiro, 1974), Euclides da Cunha ( Castro Alves e o seu Tempo, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1907) Augusto Álvares de Guimarães (Biografia de Castro Alves, Gazeta Literária, Rio de Janeiro, Ano I, no. 5, out/dez 1883), Afrânio Peixoto ( Castro Alves, o Poeta e o Poema, Livraria. Aillaud et Bertrand, Paris, 1922) Eliane Zaguri ( Castro Alves, Tempo, Vida e Obra, Bruguera, Rio de Janeiro, 1971). Coincidentemente, a quase totalidade destas publicações ocorre no Rio de Janeiro.

(2) Poesia e Oratória em Castro Alves, in Formação da Literatura Brasileira, São Paulo, Martins Fontes, 2o. vol., 4a. ed., 1971.

(3) As citações referentes ao poema A Cachoeira de Paulo Afonso de Castro Alves são extraídas de Poesias Completas de Castro Alves, com prefácio de Manuel Bandeira, Rio de Janeiro, Ediouro, 18a. ed., 1995.

(4) As citações de Edison Carneiro referem-se a Castro Alves, uma interpretação crítica, Revista Andes, Rio de Janeiro, 2a. ed., s/d.


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